El Pliegue como Manifiesto: La Estética Gurruñesca y la Fragilidad del Presente

En un tiempo donde la solidez se desvanece y la inmediatez dicta el pulso de nuestra existencia, una corriente escultórica de profunda resonancia ha irrumpido en el panorama artístico español: 'lo gurruñesco'. Lejos de ser una mera excentricidad formal, este movimiento, que abraza la estética del fardo, el revoltijo y el objeto arrugado, se erige como una meditación urgente sobre la fragilidad inherente a nuestra era. Es una respuesta visceral a la vulnerabilidad que Paul Virilio ya anticipaba, un deseo inquebrantable de preservar lo efímero en una sociedad saturada por el consumo, donde la forma se pliega sobre sí misma para revelar la esencia de lo precario.

La génesis de 'lo gurruñesco' no es un capricho moderno, sino un eco que resuena desde las profundidades de la historia. Su raíz se hunde en prácticas ancestrales, remontándose a la Edad del Cobre, cuando el humilde hatillo de piel, como el hallado junto a Ótzi en el 3300 a. C., representaba una tecnología de supervivencia, un gesto primigenio de atar, transportar y proteger. El pliegue, en su origen, fue una solución neolítica, una estrategia para contener y salvaguardar. Esta funcionalidad evolucionó a través de la Antigüedad Clásica, donde las telas envolvían y desvelaban la anatomía con una gracia calculada, y alcanzó su apogeo dramático en el Barroco, donde el tejido fruncido dignificaba y otorgaba peso visual a quien lo portaba. Hoy, la escultura contemporánea recupera esta solución milenaria, transformándola en un lenguaje artístico radical que interpela nuestra relación con el objeto y su devenir.

Entre los principales exponentes de esta corriente se encuentran figuras que, desde sus singulares poéticas, tejen un discurso común sobre la maleabilidad y la memoria. Elena Aitzkoa (Apodaka, 1984) macera su obra en el paisaje vasco, bebiendo de los vacíos y espacios negativos de Jorge Oteiza. Sus cavidades, rellenas de ramas, flores y telas empapadas en escayola, se transforman en 'colonias de corales terrestres' y cuencos que, como en 'Cúpula Bisol' (2026), sostienen la luz y el aire, acumulando materiales precarios en capas que evocan un estado embrionario, un canto a los 'gestos de amor' y 'todo lo que brota'. Por su parte, June Crespo (Pamplona, 1982) desplaza la herencia de la escultura moderna hacia una vulnerabilidad palpable. Sus 'exoesqueletos' y 'nuevas anatomías' se doblan y yerguen en armaduras que remiten a relatos ciberpunk y universos retrofuturistas, influenciados por autoras como Ursula K. Le Guin. Partiendo de objetos cotidianos, botánicos o industriales, Crespo los transforma en 'ruinas del futuro' que penden del techo o se desparraman por el suelo, como en 'Parentescos 2026 (I)', una pieza de cemento, grafito y materia textil que reinventa el pliegue en un diálogo con Robert Smithson.

Finalmente, Guillermo Mora (Alcalá de Henares, 1980) explora cómo nuestra civilización ensambla y pliega objetos valiosos, inspirándose en el diseño industrial de bloques compactos. Su obra es el resultado de la acción repetida de plegar, acumular y apilar, desplazando el cuadro bidimensional hacia la condición de objeto. Mora somete el canon de la pintura moderna a operaciones de torsión, creando 'hatillos de colores altamente saturados' con capas de pintura craquelada, como se aprecia en su serie 'Cabeza llena' (2025). Su trabajo, que recuerda la audacia de Ángela de la Cruz, fue exhibido en una destacada exposición en la sala Alcalá 31 de Madrid en 2022, consolidando su posición en esta generación de escultores que experimentan con lo maleable y lo masticable. 'Lo gurruñesco' no es solo una forma, sino una declaración: la fragilidad no es debilidad, sino la condición misma de nuestra existencia, y el arte, una vez más, nos ofrece un espejo donde contemplarla.